Dostoïevski et Kurosawa : idiot et samouraï

La rédaction de cet article a été suscitée par la nécessité de donner un développement à la réflexion de Gille Deleuze menée tant dans son livre L’Image-mouvement que dans le séminaire Qu’est-ce que l’acte de création ? et concernant des films d’Akira Kurosawa et leur affinité avec l’œuvre de Dostoïevski.

Akira Kurosawa n’est pas le premier grand cinéaste à travailler sur Dostoïevski : il suffit de se rappeler Nuits blanches de R. Bresson (1971) et L. Visconti (1957), Une femme douce de R. Bresson (1969), Les Possédés de A. Wajda (1988), Crime et châtiment d’A. Kaurismäki (1983).
En ce qui concerne le roman L’Idiot, un spectateur familiarisé avec le texte se rend tout de suite compte de la faiblesse de ses mises en scène les plus célèbres comme celles de I. Pyriev (1958), G. Lampin (1946), ou V. Bortko (2003). Tout en gardant une fidélité extérieure au canevas du sujet, ces réalisateurs n’exécutent pas un travail créateur nécessaire à l’interprétation du roman par des moyens initialement étrangers à lui, à savoir des moyens cinématographiques. Le destin malheureux de leurs films est cependant compensé par deux films : L’Idiot d’Akira Kurosawa (1951) et L’Amour braque d’A. Żuławski (1985). C’est le premier qui va nous intéresser.

Akira Kurosawa a vu dans dans le roman une idée qui ne pouvait pas être actualisée par les moyens du roman, mais exigeait un développement dans le cinéma. Autrement dit, il a vu dans le roman de l’écrivain Dostoïevski le reflet de l’idée du cinéaste Kurosawa. Une telle vision lui a permis de changer le lieu et le temps d’action, de transformer considérablement l’intrigue, les dialogues et le système des personnages tout en conservant la pensée et la stylistique du roman. Bref, Kurosawa a réussi à ne pas faire qu’une adaptation pour le cinéma. Le film n’est ni adaptation, ni interprétation du roman, car il exige lui-même une interprétation qui est l’apanage de la critique et non de l’art. On pourrait appeler ce film une variation sur un thème dont le nom est celui du roman L’Idiot – dans le même sens qu’on appelle Médée d’Euripide une variation sur la thème mythique du voyage des argonautes et des relations entre Jason et Médée.

Si l’on parle d’une telle variation cinématographique, il faut établir des points de rencontre rendant possible une transition. Il doit y avoir des conditions qui permettent la continuation d’une ligne tracée dans tel ou tel espace (ici celui de la littérature) au-delà de cet espace. Les particularités de l’écriture d’un écrivain recèlent déjà des traits qui la rendent intéressante tant pour le cinéma comme que pour tel ou tel cinéaste. Ces traits organisent un certain champ de possibilités, tantôt vaste, tantôt étroit. Pour exemple, on peut se rappeler qu’Akira Kurosawa considérait toute tentative de la mise en scène de Guerre et paix de Tolstoï comme un fiasco garanti.

On connaît bien la thèse M. Bakhtin, selon laquelle la catégorie principale de la vision artistique de Dostoïevski n’est pas le devenir, mais la coexistence et l’interaction. Ainsi les romans de l’écrivain russe se développent davantage dans l’espace que dans le temps, ce qui les rapproche des arts visuels. Même des phases intérieures du développement d’un individu sont déployées par Dostoïevski non pas en diachronie mais en synchronie, ce qui fait advenir le motif connu de doubleté, présent dans tous ses grands romans : l’âme d’un héros vue comme une accumulation de facteurs de toutes sortes, liés avec tel ou tel moment de sa vie, se désagrège et acquiert des caractéristiques spatiales – une partie du héros devient un héros séparé, ce qui permet de mener un dialogue au présent avec ce qui avait sa source dans le passé et prenait ses racines dans la mémoire. Dans les romans de Dostoïevski tout se passe « maintenant » ou, en d’autres termes, tout se passe dans l’éternité¹. Je répète ces thèses bien connues parce qu’elles justifient  l’effet cinématographique de la prose de Dostoïevski: celle-ci progresse par l’interaction des héros, elle est ancrée dans une idée du dialogue à tous les niveaux – de l’élimination de la voix de l’auteur dans le texte (remplacée par le non-dit biblique) jusqu’à l’inclination de Dostoïevski pour de vastes scènes dramatiques vastes, où les voix des héros s’entrelacent à l’infini dans une aspiration à rétablir un lien intérieur perdu.

Si l’on parle du dialogue, il faut prendre en considération une particularité de celui-ci chez Dostoïevski, remarquée pour la première fois (avant même l’ouvrage décisif de Bakhtin) par André Gide dans son Allocution lue au Vieux-Colombier et ses Conférences du Vieux-Colombier². Le dialogue dostoïevskien rompt avec la tradition du roman occidental parce que cessant de servir au déroulement des relations entre personnages, il traite le sujet de ces relations, c’est-à-dire la conscience de soi. Ce qui importe pour Dostoievski, « ce n’est pas ce qui est un héros dans le monde, mais ce qui est pour un héros le monde et lui-même »³. Dans l’univers de Dostoïevski, aucune idée ne peut exister détachée de son porteur : d’où la pléiade de héros principaux chez lui, tous « porteurs d’une idée », fut-ce « le rêveur » de Nuits blanches ou « l’homme orgueilleux » de Crime et châtiment). Ceci « humanise » l’idée, lui donne corps, la soumet à l’inconstance de la conscience, en la forçant à vivre dans le discours, à se révéler dans le dialogue des consciences⁴. Akira Kurosawa a réussi à représenter par des moyens, dont on va parler, cette inconstance intérieure des personnages, qui en arrive dans les romans de Dostoïevski à l’absurde⁵. Le réalisateur japonais a saisi aussi la conséquence directe de ce fait – le chaos verbal inimaginable des dialogues, qui se manifeste dans chaque scène clef du roman, où les héros, obscurs pour eux-mêmes de même que pour les autres, s’expriment par des lapsus, des lambeaux de phrases, se contredisant sans cesse. Il devient dès lors impossible de parler de relations. Il n’y a pas de relations mais des voix solitaires, qui tentent à s’atteindre l’une l’autre, sans s’entendre, qui parlent d’elles-mêmes, sans se comprendre.

Chez Dostoïevski, les relations se forment non pas entre les personnages, mais dans les personnages. Elles n’existent que dans la perception chez un sujet de ses relations. Le signal ne se transmet pas, mais fait un tour, un rebond. On peut dire, qu’il n’existe pas de relations entre A et B mais une perception par A de soi-même en rapport avec B, et une perception par B de soi-même en rapport avec A. Le conflit, dans les œuvres de Dostoïevski, est fondé sur une dissonance surgissant lors de la rencontre de deux perceptions de cette sorte, fut-ce deux visions d’une situation (Nuits blanches) ou la confusion des vrais et des faux motifs (Crime et châtiment).
Ainsi, le conflit traditionnel dostoïevskien au centre tant dans le cœur du roman L’Idiot que du film de Kurosawa, est celui de la conscience de soi. Quant aux oppositions extérieures des personnages, elles servent principalement à mettre à nu le morcellement intérieur de chacun d’entre eux. L’idée « messianique » du roman est fondée sur le conflit intérieur du prince Mychkine/Kameda et non pas sur son opposition à la société, aveugle et se moquant de lui. Ce n’est pas sa concurrence avec Aglaé/Ayako qui dévoile l’image redoutable de Nastassia Filippovna/Taeko, mais le combat intérieur constant dans son âme entre deux idées opposées, qui peuvent être exprimées comme Je suis exactement ce qu’on dit de moi et Je ne le suis pas. C’est ce type de conflit qui crée l’ambiance tendue d’imprédictibilité, typiquement dostoïevskienne reconstituée en maître par Kurosawa. « Il s’agit de l’homme, et Dostoïevski, justement, ne perd jamais l’homme de vue »⁶. C’est pour cela qu’il est impossible de retrouver chez Dostoïevski ni personnages-types, ni images allégoriques. Dans ce constat, prend sa source cette incompréhension clé à la base de presque toute critique consacrée au film du réalisateur japonais : la méconnaissance de la poétique du roman suscite la mauvaise compréhension du film.

Akira Kurosawa disait maintes fois que Dostoïevski était son écrivain préféré. L’envie de tourner un film d’après L’Idiot le hantait depuis longtemps et il remarquait une influence de l’univers dostoïevskien dans tous ses films à partir de L’Ange ivre (1948)⁷. La mise en scène de L’Idiot s’est révélée être un travail épuisant. Donald Richie rapporte les paroles suivantes du réalisateur: « I got so tired of it that I thought I just couldn’t go on… »⁸. Qui plus est, beaucoup d’argent ayant été dépensé pour le tournage, une tension est née entre le réalisateur et la compagnie distributrice, aggravée par le fait que la version d’auteur du film, jugée trop longue, a été réduite d’environ 100 minutes. À la sortie, le film fit une impression insolite. Tandis que le réalisateur disait : « Si l’on me demandait quel est celui de mes films que je préfère, je répondrais : L’Idiot »⁹, il fallait du zèle pour trouver parmi la critique abondante au moins une, qui ne considérait pas le film comme un échec.
On soulignait principalement l’échec formel de l’agencement du matériau. Anne-Marie Jourdat voit la cause de cet échec dans la mauvaise organisation du roman même : « Trop ramifié, le roman manque d’unité malgré sa progression originale […]. Cela donne lieu à une série ininterrompue de coq-à-l’âne qui relient les épisodes entre eux selon des alchimies mystérieuses et souterraines. […] Malgré le métier de Kurosawa, l’action piétine et s’embourbe  »¹⁰. Kurosawa a transformé l’intrigue, en la privant d’une problématique sociale, mais étant donné que celle-ci joue, selon A.-M. Jourdat, un rôle principal dans le roman, le film, réduit à une affaire d’amour, souffre de « l’hypertrophie des sentiments ». La « théâtralité » superflue abîme un effet visuel propre au cinéma comme à « l’art concret », ajoute Tadashi Iijima¹¹. L’ensemble de ces facteurs amène au fait que « le film est caractérisé par un certain désordre »¹² .

Si l’on omet l’expression laconique « coq-à-l’âne » utilisée pour décrire l’un des piliers du style de Dostoïevski, les remarques citées sont tout à fait légitimes bien que menant à de fausses conclusions. Kurosawa s’apercevait lui-même du « désordre » de son film. Mais l’ambiance désordonnée du film sert à rendre celle du roman et c’est évident pour tous ceux qui se frayaient un passage au travers du texte de Dostoïevski: « En un sens [dit Kurosawa] j’estime avoir forcé jusqu’à un certain point pour parvenir à rendre l’esprit de Dostoïevski. Ce film manque d’équilibre. Mais j’en suis content »¹³. On pourrait sans doute paraphraser ces paroles comme suit : « Ce film manque d’équilibre, et j’en suis content », puisque Kurosawa répétera cette idée dans l’interview de D. Richie : « People complained about being bored… but then Dostoevsky’s world is boring »¹⁴. Il est curieux, en ce sens, que la critique du film ressemble étonnement à celle à laquelle furent exposés les romans de Dostoïevski lors de leur première publication en France : A. Gide se souvient des paroles de E.-M. de Vogüé, qui dans ces conférences parlait de Les Possédés « comme d’un “livre confus, mal bâti, ridicule souvent et encombré de théories apocalyptiques” »¹⁵

Regardons de plus près les éléments constructifs principaux du film L’Idiot.
Le réalisateur ne transfère pas seulement l’action à une autre époque, mais réécrit pratiquement tous les dialogues, introduit des scènes absentes dans le livre, transforme complètement des épisodes familiers. Prenons la scène célèbre chez Taeko. Akama/Rogojine arrive et offre l’argent non pas à Taeko (comme dans le roman), mais à Kayama/Ganya. L’indication des motifs ici est correcte : en effet, Ganya est le seul qui se marie pour l’argent. Ce qui importe pour Nastassia Filippovna n’est pas l’argent que Rogojine lui offre, mais la sensation de pouvoir, puisée dans le fait qu’il est prêt à donner 100.000 roubles pour elle (1 million de yens dans le film). Kurosawa, par le changement élégant d’un détail, dénoue un écheveau des motivations soigneusement emmêlées par Dostoievski, ce qui fait le jeu du film, qui montre ainsi plus concrètement le fond de l’affaire. Expressif est le cri de Taeko : «Mon prix est tout а coup monté de 400 000 yens ?!»

Autre exemple. Dans le roman, la raison pour laquelle le regard de Nastassia Filippovna semble familier au prince Mychkine n’est pas manifestée, alors que dans le film Kameda comprend que « C’était le regard d’un condamné à mort ». En une phrase, Kurosawa supprime l’insuffisance d’un motif (le regard mystérieusement familier à Mychkine), en l’unissant avec un autre (la vision d’un condamné à mort à jamais empreinte dans la mémoire de Mychkine). Ce changement, parmi tant d’autres, non seulement dévoile en Kurosawa un lecteur attentif de Dostoïevski, mais signale aussi une de ces vraie trouvailles cinématographiques : les histoires-clés racontées dans le roman, se centrent dans le film autour de l’image récurrente des yeux. Cette image unifie de grandes thématiques du roman : le « messianisme » de Kameda est exprimé par sa capacité de voir d’une part ce qui est imperceptible pour les autres – l’âme de Taeko, et d’autre part son propre destin – par l’image des yeux d’Akama, qui le poursuivent dans les rues enneigées d’une ville étrangère. Le prince Mychkine est un héro qui dit, et son discours (qui est un texte en soi) repose sur le texte biblique. Kameda est un héros qui voit. Ce ne sont pas ces paroles, mais son regard, qui définit son image. Derrière lui, il n’y a pas de texte, mais bien un autre regard – celui de la caméra de Kurosawa.

Kameda est l’image centrale du film. Il est la convergence et la liaison de toutes les autres images. Il est cette liaison qui en étant constamment sous menace forme l’espace du film avec toutes ses caractéristiques bien remarquées par la critique : il est brumeux, fragile, paranoïaque même. Le monde tremble quand tremble Kameda, et fleurit d’un seul mot de lui; c’est dans ses yeux que les personnages vont chercher la vérité sur eux-mêmes, et, qu’incapables de l’accepter, ils n’accepteront pas le monde, et voilà que l’harmonie d’une minute est perdue, Kameda est de nouveau dans le rue, et le monde – dans le désordre, le mutisme, à deux doigts de la mort.
Selon toute apparence, c’est le prince Mychkine qui a intéressé Kurosawa en premier lieu, c’est en lui que le réalisateur a vu l’idée qui le troublait lui-même. Quelle est cette idée?

Parmi les traits « de surface » du prince Mychkine – l’audace, la modestie, une profonde bonté et une disposition instinctive pour la vérité – l’un fait bande à part. Kurosawa l’accentue et avec lui tout ce qui est le plus poignant dans l’image du prince. Ce trait, que l’on peut, d’une manière générale, nommer inconsistance, est retouché chez Dostoïevski, ombré par de longs discours du prince à propos de l’orthodoxie, l’équité et le peuple russe. Tout cela n’intéresse pas Kurosawa. Il est impossible d’imaginer ces propos dans la bouche de son héros. Le réalisateur japonais nous montre ce qui est caché derrière eux. Il nous donne un vrai idiot.
Le prince Mychkine est, sans doute, une personnalité instable, mais, comme on l’a déjà remarqué, il reste un héros qui parle. Il n’y a pas en lui cette folie complète, que l’on voit dans les yeux de Kameda (il faut bien remarquer toutes les sortes d’expressions visuelles de cette folie qui s’exprime dans le film à travers ses mouvements, ses gestes, sa mimique). En ce sens caractéristiques sont les légendes surgissant sur fond noir au début du film : « Dostoïevski voulait décrire un homme authentiquement bon. Ironiquement il choisit un idiot comme héros ».
Le roman est comblé d’actions du prince qui se contredisent l’une l’autre. C’est précisément sur l’alternance des épisodes liés à ces actions que Kurosawa bâtit la composition de son film, tout comme il construit l’image de son héros autour de l’alternance brusque de ces humeurs.

Kameda n’est pas tout à fait conscient de ce qu’il fait. Il est en désarroi permanent. Il poursuit Taeko et en même temps écrit une lettre à Ayako, qui commence ainsi : « Sincèrement, je ne sais pas pourquoi je vous écris comme cela. Mais je ne peux pas oublier l’espoir que peut-être vous pensez parfois à moi ». Il ne peut pas abandonner Taeko et demande la main d’Ayako¹⁶. À la question d’Akama « Crois–tu en Dieu ? », Kameda répond tout à fait naturellement: « En Dieu ? Pas particulièrement », ce qui est impossible à imaginer dans le roman¹⁷. La scène de l’échange des croix perd toute implication religieuse : les héros échangent des talismans et non des croix. Avec cela le dialogue suivant se passe :
« A: Puis-je la¹⁸ prendre ?
K.: Quoi ? Dans quel but ?
A.: Je ne sais pas. J’aimerais seulement la prendre. Je vous échange mon talisman contre elle. […] Je me rappelle l’avoir souvent fait avec des amis quand j’étais un garçon.»

Dans le texte du roman, on trouve une brève remarque à propos du fait que le prince ne sait pas jouer aux échecs mais joue en virtuose au « durak » (jeu de cartes russe, fondé pour beaucoup sur le hasard). Les échecs sont un jeu progressant dans le temps, il n’y a pas de cycles, comme dans le « durak », mais seulement prévision, analyse et planification dans le temps. Le prince, qui vit avec la conscience profonde qu’« il n’y aura plus le temps »¹⁹ est incapable de toutes ces opérations mentales. De même qu’il est incapable de comprendre l’amour comme un sentiment orienté vers le futur comme une prévision, mais comprend aisément comment on peut aimer deux femmes en même temps. Kameda pense par des cycles courts. D’où sa sincérité absolue dans chaque instant particulier, même s’il dit des choses contraires à des moments divers. Quand il arrive à la compréhension d’une nécessité de faire coïncider ces deux faits, – il devient fou.
Voilà où est la tragédie de Kameda et l’essence de l’idiot vu par Kurosawa.
Le prince Mychkine dans le roman dit : « Il y a des idées, des idées élevées dont je ne dois pas commencer à parler, car je risque de faire rire tout le monde; […] Je n’ai pas la manière, le sens de la mesure; les mots qui me viennent ne correspondent pas à mes pensées… »²⁰. L’un des critiques du film écrit : « Il est tragique qu’un “idiot” tel que Mychkine passe pour idiot : le public en rit »²¹. Et Kameda, en promenant ses regards dans la chambre, pleine de témoins oisifs, s’adresse à eux, aux spectateurs comme au critique : « Cela m’est égal si le monde se rit de moi ». Mais personne ne l’entend, un tourbillon d’événements emporte les personnages dans les rues de Sapporo, submergé par une tempête de neige.

Dans le film, la tempête de neige et la représentation de l’extérieur lui correspondant représentent un plan hallucinatoire du film, un monde menaçant de révélations, un espace de déchéance, de rupture des connexions superficielles entre des personnages, établies généralement à l’intérieur. L’espace de l’intérieur éclaire un problème de la parole, abri faible et spécieux de la solitude au coeur de la tempête, se déchaînant dans la conscience de chaque personnage. À l’intérieur, dans les dialogues, les personnages tentent d’établir une connexion solide mais ces tentatives sont vouées à l’échec, c’est pourquoi souvent après ces scènes les héros se trouvent « expulsés » dehors (voir les refléxions de E. Decaux à ce propos : « Le caméra d’abord au coeur du drame, a de soudaines échappées pour contempler le désordre d’une pièce. Par ce va-et-vient glacé entre l’intérieur et l’extérieur, Kurosawa suggère un trouble, une impuissance à vaincre les larmes ravalées en silence»²²)
C’est à l’extérieur que Kameda se demande encore une fois de ce qu’il fait, finalement? Il comprend bien lui-même l’absurdité de ses actions, il courbe la tête dans ses mains et dit : « Je suis vraiment un homme malade. Mon cerveau est grillé » ; et cependant la cause principale lui échappe, il ne comprend pas, comment peut-il agir mieux encore?²³. Ce combat intérieur, luisant dans ses yeux à chaque scène importante du film, ces crises d’étouffement toujours accompagnées par le même geste – mouvement des mains vers la gorge – créent l’intensité inouïe du personnage principal.

Kurosawa a vu, cachée dans le roman, l’image qui l’intéressait et qui a été développée plus explicitement après L’Idiot – l’image du samouraï.
Yamada Koichi relève certains attributs substantiels du samouraï dans les films d’Akira Kurosawa²⁴. Le Samouraï est constamment opposé au paysan. C’est la guerre et la force opposées aux travaux de la paix et à la faiblesse. Le samouraï consacre sa vie à la défense des paysans, mais ne reçoit rien en échange. Il sacrifie sa vie pour la paix et la tranquillité des autres. C’est un « solitaire éternel », incapable de fusionner avec la joie des masses et de se consoler de leur consolation. Une fois son but atteint il doit s’en retourner par où il était venu.
Il est facile de reconnaître dans ces traits le compte Mychkine, aussi bien que des traits caractéristiques de l’intrigue du roman. Kameda se joint à la file des samouraïs de Kurosawa. Il vient de l’autre monde, il possède l’autre conscience, et quoique dans n’importe quelle compagnie il se trouve toujours au cœur de l’action, il reste en même temps étranger à tout ce qui l’entoure. Michel Estève remarque à juste titre que « Kameda […] nous apparaît dans ce film moins comme un passionné ou comme un épileptique, que comme le témoin d’une réalité autre »²⁵. Il est aussi important que le héros se rende compte qu’il est « l’autre ». Dans le roman le prince Mychkine raconte comment, en cours de route vers Saint-Petersbourg, il pensait : « À présent je vais vers les hommes »²⁶, par cela même se séparant des hommes, en une analogie avec le samouraï, pleinement conscient de son extranéité par rapport aux paysans. D’où dans le roman des pensées qui sonnent insolites dans la bouche du prince : « Lorsque j’entre quelque part, je pense : “On me prend pour un idiot, et pourtant je suis intelligent et ils ne s’en doutent même pas…” J’ai souvent cette pensée»²⁷. Ou, pendant un dialogue avec Aglaé :
« – Cela veut-il dire que vous pensez pouvoir vivre plus intelligemment que les autres? demanda Aglaé.
– Oui, à cela aussi j’ai parfois songé.
– Et vous le pensez ?
– Et… je le pense, répondit le prince toujours avec ce même sourire timide et doux, tout en regardant Aglaé »²⁸.

Gilles Deleuze, parlant des films de Kurosawa, souligne la particularité suivante : l’action d’un héros est toujours précédée par l’analyse de la situation, la récolte des « données » de la situation dans laquelle ce héros est obligé d’agir. Ici, Deleuze voit l’affinité entre Dostoïevski et Kurosawa :
« Chez Dostoïevski, l’urgence d’une situation, si grande soit-elle, est délibérément négligée par le héros qui veut d’abord chercher quelle est la question plus pressante encore. C’est ce que Kurosawa aime dans la littérature russe, la jonction qu’il établit entre Russie et Japon. Il faut arracher à une situation la question qu’elle contient, découvrir les données de la question secrète qui, seules, permettent d’y répondre, et sans lesquelles l’action même ne serait pas une réponse»²⁹.
L’état de détachement, coexistant avec une préoccupation exceptionnelle de tout ce qui se passe autour de lui, voilà l’état dans lequel se trouve Kameda tout au long du film et qui peut être décrit comme un état de « quête de question ». Kameda agit, mais il ne comprend pas le sens de ses actions, d’où leur caractère aléatoire. Tout au long du film Kameda, en essayant d’aborder la situation d’un côté ou de l’autre, ignore sa position dans cette situation. Ici Kurosawa se rencontre de nouveau avec Dostoïevski.

Deleuze prend l’exemple du film Vivre, tourné juste après L’Idiot. On y rencontre aussi cet état de « quête de question ». Le héros se trouve soudainement dans une situation urgente : il est malade et condamné à une mort proche. La question ici est : « Comment faut-il vivre si tu sais que tu vas mourir? ». Mais le héros ne voit pas la question, il est aveuglé par la nouvelle de sa maladie. Et il commence à agir, mené uniquement par l’urgence de la situation, par la peur de la mort qui approche. Il s’enivre, il essaie de tomber amoureux d’une jeune fille. À travers des échecs, à travers l’épuisement des variants, le héros trouve finalement la question et conçoit aussitôt que vivre, c’est agir pour le bien des autres, le bien qui restera après sa mort. Gilles Deleuze remarque :
« Là encore on pourra dire que Kurosawa nous livre un message humaniste assez plat. Mais le film est tout autre chose : la recherche obstinée de la question et de ses données, à travers les situations. Et la découverte de la réponse, à mesure que la recherche avance »³⁰.
En ce cas on peut considérer la voie pavée d’échecs du héros comme la récolte des données, qui l’a amené à la possibilité de poser la question, qui à son tour a abouti à la vraie action qui peut être considérée comme réponse – le héros organise la construction d’un terrain de jeux pour les enfants.
Mais ce schéma n’est pas le seul possible. On peut dire que c’est une étape plus avancée par rapport à L’Idiot. Rappelons-nous ce qu’en disait Kurosawa : « Cette œuvre était l’aboutissement des recherches que j’avais faites depuis la guerre. […].“Vivre” est certainement la suite logique de “L’Idiot” » ³¹.

Dans L’Idiot on rencontre une telle urgence, une telle ambiance de tension permanente, envahie du sentiment de la menace approchante. Kameda pose des questions fausses, il demande en mariage Taeko, puis Ayako, il va aux rendez-vous, s’efforce de consoler les uns, réconcilier les autres, mais il n’en sort rien, l’ambiance devient de plus en plus tendue. Il rappelle Raskolnikov, qui erre dans les rues après le meurtre, se refusant à avouer sa défaite, la chute de son idée. Il sort de chez lui « pour que tout se résolve », mais il ne voit pas ce qui doit se résoudre, il se découvre perdu dans les rues de Saint-Petersbourg, et il demande au premier venu une question bizarre : « Aimez–vous le chant dans la rue ? », – il pose de fausses questions en quête de celle qui s’avérera uniquement appropriée. Quelle est donc cette question, que Kameda pourra se poser seulement à la fin du film, aussi soudainement que le prince Mychkine le découvre dans le roman près du corps de Nastassia Filippovna? Il est frappant, combien cette dernière scène est emplie du sentiment de la révélation approchante. C’est un moment de convergence, d’intensification de toutes les questions précédentes :
« – Écoute… dit le prince, comme s’il s’embrouillait, comme s’il cherchait ce qu’il fallait demander au juste et l’oubliait aussitôt, – écoute, dis-moi : avec quoi l’as-tu…? Avec un couteau? Ce même couteau ?
– Avec le même.
– Attends encore! Je voudrais te demander encore, Parfione… je vais te poser beaucoup de questions, au sujet de tout »³².

Mais le prince ne va plus « poser beaucoup de questions », parce que la nouvelle question s’ouvrira à lui, celle qu’il cherchait avec un tel acharnement.
« Il [Rogojine] tira de sa poche un jeu de cartes entamé enveloppé dans du papier et le tendit au prince. Celui-ci le prit mais comme d’un air perplexe. Un nouveau sentiment, triste et désolé, lui serra le cœur; il comprit brusquement qu’en cet instant et depuis longtemps déjà il ne parlait pas de ce dont il lui aurait fallu parler et qu’il ne faisait pas ce qu’il lui aurait fallu faire; et que ces cartes, qu’il tenait dans la main et qui venaient de lui faire si plaisir n’y pouvaient plus rien, plus rien désormais. Il se mit debout et leva les bras au ciel »³³.
Finalement Kameda va poser la question comme Dostoïevski la pose, à savoir : « Où est la place pour l’idiot dans le monde des hommes ? » Non pas ce que signifient ses relations avec Ayako, Taeko, Akama et tant d’autres, mais ce que lui, Kameda, peut faire dans le monde des relations humaines en général ? Et il trouvera le réponse: rien³⁴.

À l’époque décrite par Dostoïevski comme une époque apocalyptique, il n’y a plus de place pour l’idiot, pour le messie. Il s’en retourne par où il était venu, – il devient fou. Et la question de Kameda – c’est la question du samouraï de l’époque, que décrit Kurosawa. À ce propos, citons entièrement ce qui dit Gilles Deleuze dans sa conférence Qu’est-ce que l’acte de création à ce propos du film le plus célèbre sur les samouraïs :
« Mais dans les Sept samouraïs, vous comprenez, ils sont pris dans la situation d’urgence, ils ont accepté de défendre le village, et d’un bout à l’autre, ils sont travaillés par une question plus profonde. Il y a une question plus profonde à travers tout ça. Et elle sera dite à la fin par le chef des samouraïs, quand ils s’en vont: “qu’est-ce qu’un samouraï?” Qu’est-ce qu’un samouraï, non pas en général, mais qu’est-ce qu’un samouraï à cette époque-là. A savoir quelqu’un qui n’est plus bon à rien. Les seigneurs n’en n’ont plus besoin, et les paysans vont bientôt savoir se défendre tous seuls. Et pendant tout le film, malgré l’urgence de la situation, les samouraïs sont hantés par cette question qui est digne de l’idiot, qui est une question d’idiot : nous autres samouraïs, qu’est-ce que nous sommes ? »³⁵.

Si nous ne cessions pas de décrire le film de Kurosawa comme un mélodrame classique, nous ressemblerions dans nos jugements au chef de la famille Ono, fasciné par la bonté de Kameda, mais incapable de comprendre comment il pouvait s’endormir sur le banc en attendant la femme qu’il aime.
Dans la vision de Kurosawa Kameda n’est pas divin, mais trop humain, à un tel point qu’il considère tout ce qui existe comme divin. Rappelons-nous que la seule force qui stimule ce héros dans son mouvement l’aveugle envers les hommes, c’est la vision de la mort qui l’a rendu « idiot », c’est une vie en vue de la mort. Qu’est–ce qui peut être plus loin du divin? Kurosawa a vu le monde du roman de Dostoïevski non pas comme un monde sans Dieu, mais comme un monde, rendant fou un homme qui ne se reconnaît pas en ses semblables. Il nous suffit de regarder la scène finale, où Kameda et Akama sont assis, couverts du plaid, entourés par des bougies, pétrifiés devant l’immolation exécutée³⁶, pour voir le rôle modeste de Kameda, le rôle d’un « catéchumène » dans le rituel sacré de la vie.

Daniil Lebedev
Spécialiste en littérature russe (L’université d’État de Novossibirsk, L’INALCO)

Bibliographie

Bakhtine, M. M. La poétique de Dostoïevski. Paris, France: Éd. du Seuil, 1998.

Decaux, Emmanuel, and Anne-Marie Jourdat. “L’Idiot.” Cinematographe, no. 67 (juin 1981): 51–53.

Deleuze, Gilles. Cinéma. 1, L’image-mouvement. Paris, France: Éd. de Minuit, 1983.

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